Conférence – Raphaëlle Legrand – Qu’ouïr dans le queer ?
Communication de Raphaëlle Legrand
Séminaire Musi·queer 2024/2025 : « Pensée straight, (im)pensée queer ? »
11 octobre 2024, Institut de Recherche en Musicologie (IReMus), Paris
Qu’ouïr dans le queer ? Les ouvrages collectifs sur musique et queer (1993-2023) : une promenade bibliographique
Pour ouvrir ce séminaire sur pensée straight et pensée queer, j’ai souhaité jeter un regard en arrière sur les écrits concernant la musique, situés dans une perspective que l’on pourrait, au sens le plus large, qualifier de queer. La bibliographie étant très abondante, depuis une trentaine d’années, je me suis restreinte aux ouvrages collectifs, actes de colloque ou numéros de revues entièrement consacrés à ces sujets, en prêtant une attention particulière à leurs titres et sous-titres programmatiques, et aux définitions, références et perspectives tracées dans leurs introductions. Beaucoup de textes fondamentaux ne seront donc pas cités dans cette promenade bibliographique, puisque les monographies et les articles isolés ne seront pas cités, ce qui biaise à l’évidence le regard. Par ailleurs, il était parfois difficile de déterminer si tel collectif, par exemple consacré aux musiciennes, pouvait entrer dans le corpus : tout ce qui concerne les études de genre, ou tout ce qui concerne l’intersectionnalité, ou tout ce qui concerne les sexualités, pour prendre ces exemples, peut-il entrer dans ce périmètre ? Il ne s’agit pas, justement, de baliser trop précisément ledit périmètre, mais de voir comment les éditeurices d’un ouvrage collectif, ouvrage formé nécessairement de contributions hétérogènes, ont pu tracer les grandes lignes de leur projet, le situer par rapport aux précédents, le définir et le nommer.
Le gros du travail s’appliquera aux publications anglophones, qui occupent massivement le terrain et sont les plus accessibles. La situation dans l’espace francophone interviendra pour finir. Mais pour commencer, il faut quelques mots pour décrire l’espace institutionnel qui vous accueille aujourd’hui.
Situations (I) : études féministes et études de genre en musicologie à Sorbonne Université
En préambule, et pour situer ma communication, je voudrais d’une part évoquer la place des études de genre à la faculté des lettres de Sorbonne Université (ex Paris-Sorbonne, Paris IV) puis présenter rapidement ma propre évolution dans ce champ.
J’ai été recrutée comme professeure de musicologie (musique ancienne) en 2001 à l’université Paris-Sorbonne (Paris IV), qui n’était pas alors connue, il faut le dire, pour ses positions progressistes. J’ai néanmoins pu mettre en place un cours de master sur les musiciennes dès 2009, le premier en France, je pense, entièrement consacré à cette thématique.
Comme j’aime le collectif, j’ai d’abord créé un groupe interdisciplinaire de recherche sur les arts du spectacle (GRIMAS) puis, travaillant de plus en plus sur les musiciennes, j’ai co-fondé en 2010 le CReIM (Cercle de recherches interdisciplinaires sur les musiciennes). Il s’agissait d’un groupe réunissant musicologues, sociologues et historiennes, émanant d’institutions diverses, notamment l’université de Reims (Bertrand Porot) l’université du Maine (Sylvie Granger), puis l’université de Lille (Mélanie Traversier), ou hors institution (Florence Launay, l’une des initiatrices du projet), mais majoritairement de la Sorbonne (Hyacinthe Ravet, Catherine Deutsch, puis d’autres collègues comme Théodora Psychoyou ou Isabelle Ragnard). Pour des raisons pratiques, c’est à Paris-Sorbonne que se sont déroulées les séances régulières d’un séminaire de 2010 à 2015 et diverses journées d’études et colloques (notamment sur les femmes musicologues francophones, en 2016 et 2018), mis à part un beau colloque organisé par Sylvie Granger au Mans1. Comme souvent, à l’origine des études LGBTQIA+ étaient les études féministes.
Lorsque l’Institut de Recherches en Musicologie, le laboratoire qui vous accueille aujourd’hui, a été fondé en 2014, de la fusion de plusieurs laboratoires universitaires, du CNRS et de la BnF, il a semblé important de prolonger les travaux du CReIM en rendant visible ce champ d’études, élargi à la notion de genre, dans la nouvelle structure. Ainsi s’est fondé le programme du GeMM (Genre, Musique, Musiciennes), au sein d’un axe (Musiciens, Musiciennes, Études de genre) que je co-dirige avec Jeanne Roudet. Le séminaire du GeMM a été animé successivement par Catherine Deutsch, Sarah Nancy, alors en délégation à l’IReMus, et Louisa Martin-Chevallier.
En marge de la Manif pour tous et des violentes attaques contre la supposée « théorie du genre », des collègues de toutes disciplines de l’université Paris-Sorbonne (l’actuelle Faculté des Lettres de Sorbonne Université) se sont réuni·es en 2013 pour fédérer les initiatives dans ce champ au sein de cette université2. Les premières manifestations ont été la fondation des « journées des masters genre » autour du 8 mars et un « Module transversal Genre » en licence, les deux initiatives toujours en activité. Ces efforts pour fédérer, sous le terme générique de « genre », des recherches sur les femmes, la théorie féministe, les masculinités, etc. ont abouti à la création par Anne Tomiche (littérature comparée) et Frédéric Regard (littérature anglaise) de l’Initiative Genre « Philomel », qui soutient des rencontres scientifiques et délivre des bourses doctorales3. Le colloque fondateur, « Le Genre Manifeste », s’est tenu en 2019 et les actes en paraîtront prochainement.
Entretemps, Catherine Deutsch, recrutée comme maîtresse de conférences à Paris IV, a co-traduit et préfacé en 2015 l’ouvrage fondateur de Susan McClary, Feminine Endings (sous le titre d’Ouverture féministe)4. J’insiste sur cette publication en particulier, car elle a diffusé en France une pensée qui était alors fort peu connue dans le milieu musical et musicologique français, et généralement rejetée comme une singularité américaine. L’ouvrage a trouvé alors un large lectorat et a suscité des polémiques, à vingt ans de distance de la publication de l’original, et avec les malentendus que l’on imagine.
Ce n’est donc pas un hasard si, lors du colloque intitulé Après la déconstruction, organisé sous l’égide de Jean-Michel Blanquer à Sorbonne Université en 2022 contre, en vrac, le wokisme, la cancel culture, les études de genre et l’islamo-gauchisme dont la Sorbonne aurait été un foyer particulièrement ardent, la musicologie a été bien représentée, tant parmi les participant·es au colloque, que parmi les personnes visées5. Les quatre contributions concernant la musique (dont deux émanant de membres de l’IReMus), s’attachent à des degrés divers à des publications ou des débats propres aux USA ou s’inquiètent de leur influence délétère sur la vie musicale française. Seule celle de Bruno Moysan, qui s’intéresse à l’ouvrage de Susan McClary, publié en 1991, à travers la traduction française de 2015, entre dans le périmètre de notre séminaire6. De façon assez retorse, tout en feignant de replacer l’ouvrage dans le contexte de sa conception, Moysan ne cite – et ne critique avec précision – que deux paratextes : le texte de présentation de la jaquette de l’édition traduite et un court extrait de l’avant-propos, rédigé par Catherine Deutsch. L’accusation d’« idéologie » qui parcourt le texte s’adresse alors non seulement à l’autrice du livre mais aussi à la musicologue qui l’a co-traduit et présenté7. Plus frontalement, Emmanuelle Hénin, professeure de littérature comparée à Sorbonne Université et l’une des co-organisatrice du colloque, dénonce dans une vidéo de présentation des actes le règne du « crétinarcat » à l’université (un terme qui mériterait une définition un peu plus étayée pour le faire passer de la pure injure à un concept opératoire). Elle donne comme exemple de la « pensée par slogans » et des « croyances militantes » reposant « sur des biais qui font fi de la complexité du réel et de la rigueur méthodologique », un « colloque sur les musicologies gaies et lesbiennes », celui-là même qui s’est tenu en 2023 au Conservatoire national de musique et de danse de Paris, et qui est à l’origine de notre groupe8.
De leur côté, Frédéric Regard et Anne Tomiche ont fait paraître en réponse un ouvrage issu de leur séminaire « Genre et autorité ». Intitulé Déconstructions queer, il propose des définitions, une historicisation et un regard actuel sur les approches critiquées (déconstruction, genre, intersectionnalité, queer), émanant de spécialistes reconnu·es de ces sujets9.
Vous aurez compris que, dans ce contexte, Théodora Psychoyou, directrice du laboratoire, et moi-même sommes heureuses d’accueillir la séance inaugurale de ce séminaire à l’IReMus, et bien conscientes des enjeux que cela soulève. En tant que militante féministe10 (ce qui pour moi n’est en rien incompatible avec une activité scientifique en parallèle, laquelle reste nécessairement située), je pense qu’il est essentiel de faire apparaître nos recherches au sein de nos institutions, surtout dans la situation politique, inquiétante pour les libertés académiques, que nous connaissons.
Situations (II) : le parcours d’une chercheuse en musicologie
Plus brièvement, je vais évoquer mon parcours de recherche en ce qui concerne les femmes, les sexualités, le genre et le queer.
Travaillant à l’origine sur les opéras de Jean-Philippe Rameau, donc sur un auteur du canon, je me suis intéressée dès la rédaction de ma thèse à la partie féminine de la troupe de l’Opéra. Mon entrée dans la recherche sur les femmes s’est faite par cette porte : si les compositrices étaient moins visibles, les femmes étaient là, massivement, sur le plateau. J’ai étudié leur voix, leur art, les partitions écrites pour elle11, mais aussi les représentations de celles qu’on appelait les « filles d’opéras », assimilées à des prostituées de luxe, surveillées par la police, et en même temps encensées pour leurs talents12. Par la suite, j’ai travaillé davantage sur les compositrices13, découverts deux airs écrits par Justine Favart14 et je mène depuis huit ans une enquête au long cours sur Mlle Duval, compositrice de l’opéra des Génies (1736)15 qui fera l’objet d’une publication. Mon approche mêle histoire, analyse des partitions, étude des représentations et, ce qui nous intéresse ici, des sexualités.
Un peu plus tard (si l’on ne tient pas compte d’une brève incursion dans le sujet en 2003 pour le Dictionnaire de l’homophobie16), j’ai abordé ce qu’il est convenu en France d’appeler les masculinités ou – de façon anachronique pour ma période de recherche, la première modernité – les études gaies. Sur le plan des représentations dans la musique (avec Théodora Psychoyou, dans un collectif consacré aux figures de David et Jonathas)17 et sur le plan de la biographie d’un chanteur, Louis Michu, et des représentations de sa bisexualité dans l’historiographie18.
C’est à cette époque (2013-2015), en pleine bataille pour ou contre le mariage pour tous·tes, que j’ai approfondi la question d’une voix et/ou d’un corps queers à l’opéra. J’ai répondu à un appel à contribution de la revue Transpositions, en 2012, pour un futur numéro intitulé « Musique et théorie queer ». Jusque-là, j’étais réticente quant au terme, pour ce qu’il pouvait porter de « post-féminisme ». Tout en explorant l’idée de Wittig que les lesbiennes « ne sont pas des femmes », j’assumais dans mon militantisme quotidien, face aux violences, la nécessité d’être « féministe tant qu’il le faudra ». J’avais été emballée par Queering the Pitch à sa parution en 1994 (je présenterai plus loin ce volume), mais je n’utilisais pas le mot « queer ». Pour Transpositions, je me suis lancée, supposant, à juste titre, qu’il n’y aurait pas beaucoup de musicologues en France pour s’atteler à la tâche, surtout en ce qui concerne l’histoire de la musique ancienne. Mon article sur Orphée « baro/queer » est une tentative de réflexion à la fois queer et féministe, à partir de l’exemple emblématique du personnage lyrique d’Orphée, représentatif de que l’on peut appeler un trouble dans le genre, mais également de la reconduction de stéréotypes de genre et de hiérarchies sexistes19. J’ai fait un peu le même travail avec la voix de Farinelli et les biais patriarcaux de sa soi-disant reconstruction pour le film de Gérard Corbiau20.
Ces interrogations ont évidemment irrigué mon travail sur Rameau. J’avais en 2007 prononcé une communication au congrès de l’American Musicological Society sur le sous-texte érotique de ses opéras21. J’ai analysé plus récemment certaines de ses œuvres dans une perspective féministe et décoloniale (ce dernier point n’est qu’esquissé mais mériterait d’être poursuivi)22, et j’ai commencé également une analyse de la théorie musicale de Rameau sous l’angle d’une construction genrée (le sexage des éléments musicaux), ce qui apporte en quelque sorte a posteriori de l’eau au moulin des analyses de McClary dans le cadre de la musique tonale23.
Comme vous le constatez, ces recherches enracinées dans le monde baroque peuvent être classées selon les cas dans l’histoire des femmes, les études féministes, celle des masculinités, LGBT, études de genre, ou encore queer. Je ne me place pas moi-même dans une catégorie bien définie. Mon exploration d’une partie de la bibliographie sur le sujet me conforte dans la multiplicité des approches possibles, notamment quant au mot-parapluie24 « queer » que notre groupe a choisi.
J’avais pour projet d’examiner les ouvrages collectifs de musicologie envisagés dans une perspective queer, ou LGBT ou assumant d’autres dénominations pour un contenu proche, depuis les textes fondateurs du début des années 1990 jusqu’à aujourd’hui. Mais la bibliographie anglo-saxonne, et surtout états-unienne, est considérable et je me suis restreinte à un certain nombre de collectifs, et surtout à leurs introductions qui visent à délimiter un périmètre et à poser les questions théoriques fondamentales (c’est bien le projet de notre séminaire). Le déséquilibre en termes de production avec la France, et le décalage chronologique m’ont incitée à travailler d’abord sur la bibliographie en anglais, puis sur les publications en français, après un court détour par l’Allemagne. Je n’ai malheureusement pas eu le temps d’aborder d’autres langues (on trouvera quelques titres en annexe).
Les collectifs de musicologie « queer » aux USA (I) : les deux volumes pionniers
Le premier de ces ouvrages, Musicology and Difference, publié en 1993 sous la direction de Ruth Solie, pose d’emblée la question du terme générique25. Ici il s’agit de la différence, avec un sous-titre qui réduit le champ : « genre et sexualité en musicologie ». Dans son introduction, intitulée « On Difference », l’autrice exprime sa difficulté à nommer une entreprise pionnière, qui réunit des études féministes et des travaux sur Britten en tant que gay ou encore sur Ethel Smyth en tant que lesbienne : « Voici, à ma connaissance, le premier livre sur la musicologie et la différence. Il était difficile de lui trouver un titre26. »
Dans une très consistante introduction théorique27, Solie réfléchit au terme « difference », qui peut à la fois (tant sur le plan du genre et des sexualités que pour les classes ou les races) faire apparaître l’identité des dominé·es mais également les stigmatiser, être du côté de l’essentialisme ou au contraire de la subjectivité. Elle cite Luce Irigaray et Gayatri Spivak, Lacan, Foucault, Butler et plaide pour une déconstruction des binarisme simplistes, afin d’analyser la construction même de la différence et son impact sur la réalité du monde. Elle cite également le récent ouvrage de Susan McClary (qui d’ailleurs contribue au collectif), Feminine Endings qui, en 1991, ouvre la voie d’une approche critique de la musicologie28.
L’année suivante paraît l’autre grande référence pour la musicologie : Queering the Pitch, sous la direction de Philipp Brett, Elizabeth Wood et Gary C. Thomas 29. Si une partie des contributeurices de Musicology and Difference s’y retrouvent (Elizabeth Wood, Philipp Brett, Susan McClary, Susan G. Cusick), le ton est complètement différent. Il s’agit d’une véritable sortie du placard, comme le précise le sous-titre : « la nouvelle musicologie gaie et lesbienne ».
La préface est très brève30 et se réclame moins des grandes références intellectuelles de la French Theory que d’un moment inaugural : celui de cette mythique session de l’American Musicological Society, en 1989, où Philipp Brett, Gary Thomas et Susan McClary ont évoqué la sexualité des compositeurs du canon : Britten, Schubert, Tchaïkovski et, sacrilège suprême car on ne s’y attendait guère, Handel. Notons que seuls des noms de compositeurs ont été avancés (et « outés ») lors de cette session, puisqu’il n’y avait pas de compositrice dans le canon. Dans l’ouvrage collectif Queering the Pitch, en revanche, les femmes sont présentes mais restent minoritaires dans les sujets abordés, à l’inverse de Musicology and Difference.
Au sein des collectifs que j’évoquerai par la suite, on peut observer le même phénomène : le nombre de contributions consacrées à un groupe plutôt qu’à un autre varie selon la perspective (féministe, gaie et lesbienne, intersectionnelle, queer au sens plus restreint…) mais généralement tous les sujets coexistent, avec des poids différents selon les publications.
Les collectifs de musicologie « queer » aux USA (II) : l’opéra, un champ privilégié
Je m’arrêterai un instant sur le champ de l’opéra, celui que je connais le mieux, et qui s’avère retenir particulièrement l’attention des chercheureuses dans les années 1990.
En 1995 est publié un premier collectif, En travesti, sous-titré « Femmes, genre, subversion », qui m’a beaucoup influencée, notamment pour mon article « Orphée baro/queer »31. Dirigé par Corinne E. Blackmer et Patricia Smith, il est entièrement consacré à l’homoérotisme sous-jacent dans la pratique du travesti à l’opéra – celui des chanteuses incarnant des personnages masculins – et que Elizabeth Wood nomme « Sapphonics ». La seconde partie de l’introduction brosse un panorama chronologique de l’art lyrique sous cet angle, intitulé « A Short Queer History of Opera », de Monteverdi à Richard Strauss, remontant même aux drames sacrés d’Hildegard de Bingen32.
La même année 1995, se tient un colloque qui ne sera publié qu’en 2000. Dirigé par Mary Ann Smart, les actes intitulés Siren Songs, et sous-titrés « Représentations du genre et de la sexualité dans l’opéra », sont principalement, mais non exclusivement, consacrés à des sujets concernant les femmes33. Dans l’introduction, Smart cite beaucoup la French Theory, notamment Julia Kristeva, Roland Barthes (pour S/Z), Hélène Cixous (qui avait écrit un texte sur Tancredi de Rossini pour le collectif En travesti) et la philosophe Catherine Clément, invitée au colloque et contribuant aux actes34.
En effet, le livre de Catherine Clément, L’Opéra ou la défaite des femmes, traduit en anglais en 1988 avec une préface de McClary et bien mieux accueilli dans les milieux académiques Outre-Atlantique qu’en France35, est discuté en filigrane dans tous ces collectifs états-uniens, comme l’une des rares références de French Theory appliquées à la musique. Parallèlement et toujours dans le domaine de l’opéra, il faut citer l’ouvrage marquant de Wayne Kostenbaum, The Queen’s Throat, Opera, Homosexuality and the Mystery of Desire, publié en 1994 et traduit en français en 2019, sous le titre d’Anatomie de la folle lyrique36. Je n’irai pas plus loin dans l’analyse de ces monographies, puisque je me restreins ici aux ouvrages collectifs, mais il faut souligner ces importants décalages chronologiques dans les traductions, qui génèrent des réceptions parfois paradoxales.
Les collectifs de musicologie « queer » aux USA (III) : spécialisations, ouvertures, débats
Dans les années 1990, les colloques et collectifs se multiplient, s’intéressant à de nouveaux champs de la musicologie. Les ouvrages que j’ai cités jusqu’ici étaient consacrés à ce qu’il est convenu d’appeler la musique savante occidentale (WAM, « Western Art Music », en anglais). Ainsi, dès 1995 (avec par exemple Out in culture : Gay, lesbian, and queer essays on popular culture37, où plusieurs contributions sont consacrées à la musique), le champ de la Popular Musicdevient un terrain privilégié pour les approches qui nous occupent, et s’ouvre à des sujets croisant sexualité avec, par exemple, les Black Studies. Une telle approche intersectionnelle est plus complexe à mener, il faut l’admettre, dans les périodes plus anciennes de l’histoire de la musique.
Je vais quitter les années 1990 pour le début du xxie siècle, et m’arrêter un peu plus longuement sur l’introduction de Queer Episodes in Music and Modern Identity, publié en 200238. L’ouvrage se concentre sur le tournant du siècle, entre 1870 et 1950. Sous l’égide de Proust et des références musicales qu’il dévoile comme vecteurs de messages codés entre gays, l’introduction établit un lien entre l’apparition du terme « homosexualité » dans les discours médicaux (et en même temps la notion d’hétérosexualité) et l’exploration des confins de la tonalité. Il souhaite tout autant analyser la musique et ses acteurs et actrices sous l’angle du queer, que d’éclairer le queer par l’évolution même de la musique, dans une période d’invention de la modernité, considérée comme particulièrement féconde en interactions entre les deux champs. Les références invoquées dans l’introduction (intitulée « Secret passages39 ») sont les deux collectifs fondateurs, Musicology and Difference et Queering the Pitch, auquel s’ajoute En travesti, mais aussi les ouvrages de McClary et de Wayne Kostenbaum.
Les sujets abordés dans le corps de l’ouvrage, inscrits dans le cadre de la musique savante, portent la marque du déséquilibre entre hommes et femmes qui caractérisait Queering the Pitch. Les compositeurs évoqués font partie du canon (Ravel, Britten, Tchaïkovski, Elgar…) tandis que deux études font état de musiciennes lesbiennes (dont Eugenie Schumann, fille de Clara et Robert Schumann) que ces articles contribuent à faire connaître. Les femmes ayant été globalement invisibilisées par l’historiographie de la musique, les études gaies et les études lesbiennes en musicologie n’opèrent pas de la même façon : les unes présentent des facettes nouvelles de personnalités admirées, et jouées aujourd’hui couramment au concert, comme Ravel, les autres se donnent pour tâche de faire connaître les invisibles parmi les invisibles, les musiciennes lesbiennes, dont on a oublié jusqu’au nom. Déconstruire une image d’un côté, et de l’autre en construire une à partir du vide, si l’on peut dire.
Une contribution d’un genre nouveau est insérée dans le volume : une étude de Philipp Brett, toujours pionnier, sur le musicologue et spécialiste de Mozart Edward Dent, et sur un cercle homosexuel à Cambridge. Dans le champ masculin du savoir, l’intérêt pour la musique peut en effet être reçu et vécu, au xxe siècle, comme une activité féminisante.
Un autre discours se fait entendre, en 2009, dans un numéro spécial de Women and Music intitulé « Theorizing gender, culture, and music: “Queer vibrations” »40. À ce stade de la publication de la revue, soit dit en passant, le sous-titre A Journal of Gender and Culture est plus explicite que le titre, car les articles sur les femmes ne sont pas nécessairement majoritaires : il s’agit globalement de problématiques de genre.
Dans son éditorial, « What’s Queer about Musicology Now ? », Rachel Lewis rend compte d’un colloque tenu en 2007 à Cornell University et présente l’outil théorique du queer avec une forme de scepticisme, comme si la vague était passée41. Elle cite une phrase d’un article marquant de David Halperin, qui juge démodées les études gaies et lesbiennes, trop centrées sur des publics spécifiques, tandis qu’à l’inverse la malléabilité du queer et sa diffusion dans de nombreuses disciplines risque d’en affadir la portée critique42. Rachel Lewis pose l’hypothèse que cette fluidité pourrait au contraire lui conférer son énergie : selon elle, les Queer Studies s’engagent, au-delà des sexualités, dans des recherches sur les races, religions, ethnicité et nations, ce qui contribue à les renouveler.
Cependant, tout en remarquant la proximité entre queerness et migration, queerness et transgression, Rachel Lewis se demande si certains biais masculinistes involontaires ne sont pas à l’œuvre dans ces études sur les transnationalités, invisibilisant les femmes, moins mobiles pour des raisons économiques. Elle remarque que les lesbiennes occupent une place assez marginale dans les études gaies et lesbiennes ou queer. Elle pose la question enfin de la place de la musique elle-même, au-delà de sa production et de sa réception, au sein de ce champ de recherches en mutation.
Plusieurs ouvrages explorent l’orientation intersectionnelle des Queer Studies en musicologie. Je m’arrêterai un instant sur celui qui a été dirigé par Olivia Bloechl, Melanie Lowe et Jeffrey Kallberg, publié en 2015 sous le titre Rethinking difference in Music Scholarship43. On observe que le mot « Difference » y reparaît ostensiblement, vingt ans après le collectif Musicology and Difference dirigé par Ruth Solie, à qui ce nouvel ouvrage est dédié.
Dans une très consistante introduction de plus de 50 pages44, Bloechl et Lowe remarquent que la puissance critique des textes fondateurs des années 90 s’est en quelque sorte diluée dans leur propre succès et dans l’institutionnalisation rapide, au sein des universités états-uniennes, des problématiques qu’ils soulevaient. Selon les autrices, le champ du genre et des sexualités a trouvé un nouveau souffle en s’élargissant aux questions raciales et décoloniales. Elles posent les questions complexes des identités construites, de certaines formes d’essentialisme stratégique développées par des minorités opprimées, de l’appropriation culturelle des champs du savoir. Ces deux spécialistes de musique ancienne interrogent aussi les racines coloniales de la musique européenne et des discours qu’elle suscite, jusqu’à la construction des savoirs musicologiques (Guido Adler est cité en épigraphe), tant sur la suprématie de la musique occidentale que sur les fondements de l’ethnomusicologie. Selon Bloechl et Lowe, la musicologie s’est enracinée, au xixe siècle, dans un terreau hétérosexiste, colonialiste, capitaliste et androcentré : elle doit être interrogée de ces différents points de vue, dans une perspective intersectionnelle. De même que les études féministes ont évolué vers les études de genre, que les études gaies et lesbiennes se sont muées en Queer Studies, le tournant décolonial doit renouveler la critique musicologique en se fondant sur une nouvelle pensée de la différence. Sur ce plan, les Popular Studies offrent des modèles politiques utiles pour penser le passé.
De nombreux collectifs ont été publié dans cette direction45. Ce tournant intersectionnel du queer est bien souligné par un numéro spécial de Current musicology en 202046, « Queering and quaring musicology », dirigé par Laina Dawnes, qui queerise le mot queer avec la prononciation black du mot (« quare »), revendiquée par Patrick Johnson dans un article de 2001, le refondant sur des notions de race et d’identité47.
Les collectifs de musicologie « queer » aux USA (IV) : en quête de définitions
Les Popular Studies, on l’a vu, ont été un terreau fertile de cette évolution intersectionnelle. En 2019, en pleine présidence de Donald Trump, Susan Fast et Jennex Craig publient un collectif au titre évocateur : Popular Music and the Politics of Hope48. Selon Fast et Craig, l’espoir d’une résistance à une situation politique délétère se trouve dans le champ des musiques populaires, qui ont le pouvoir d’agir directement sur l’actualité et de prendre part au combat politique. Le sous-titre (Queer and Feminist Interventions) et l’introduction49 de cet ouvrage, citent toujours ensemble, mais sans les amalgamer, les approches « féministes et queer ». Quelques soient les courants et les généalogies diverses du féminisme et du queer, leur point commun est de combattre, l’un contre le patriarcat, l’autre contre l’hétéronormativité, pour un monde meilleur. Dans ce but, en s’appuyant un article de Judith Butler de 1993, « Critically Queer », ce texte prône une acception ouverte de l’expression « queer », plus dynamique que figée dans une définition théorique qui affaiblirait sa dimension politique50.
Un autre ouvrage collectif, l’année suivante, revient sur la définition de la « différence ». Dans l’introduction de Rethinking Difference in Gender, Sexuality, and Popular Music: Theory and politics of ambiguity, Lee Gavin cite Olivia Bloechl mais souhaite recentrer le propos sur le genre et les sexualités, en incluant clairement les problématiques trans et intersexes, et toujours dans le champ des musiques actuelles51. Au mot « différence » il ajoute celui d’« ambiguïté », pour réinvestir les aspects complexes et instables propres au queer. Lee reprend à son tour une phrase d’Halperin, qui voit dans le queer, non référentiel par nature (si l’on peut parler de nature), quelque chose qui serait une identité sans essence52. Pour Lee, cette « identité sans essence » pourrait être une bonne définition de la « différence ». Gavin Lee n’élude pas les tensions entre fluidité revendiquée et nécessité d’une certaine stabilité de genre, notamment dans les stratégies politiques menées par les différents groupes concernés. La notion d’ambiguïté permet alors de négocier des positions parfois antagonistes, dans le champ même de l’activisme politique queer, et de dépasser l’opposition entre différence qui opprime et différence qui libère.
Pour finir, le monumental Oxford Handbook of Music and Queerness, publié il y a deux ans, réunit en presque 700 pages un grand nombre de ressources et de contributions53. Dans l’introduction54, Fred Everett Mauss reprend l’histoire du terme « queer », apparu en 1513, et retrace les aléas de son usage, dans l’argot homosexuel comme dans la critique musicologique. Il signale non seulement la session de l’American Musicological Society, en 1989, comme une forme de point de départ dans le monde académique, mais aussi la revendication du mot queer dans le « Queer Nation Manifesto » distribué à la Pride de New York en 1990. Cette introduction, très détaillée et en forme de bilan, met en perspective les références intellectuelles et militantes pour faire apparaître, trente ans après les premières publications, l’historicité des études gaies et lesbiennes, LGBTQUIA+ et queer dans le champ musical.
En conclusion de ce rapide survol, on comprend que les outils théoriques oscillent – selon les périodes, les champs d’applications, les stratégies et les personnalités – entre des binarismes non sans efficacité (dans la notion de genre, de dominant et de dominé·e, de féminisme et de patriarcat, de normativité et de ce lui échappe, d’identité versus différence, de l’autre par rapport à l’un, de l’ailleurs par rapport à l’ici, etc.) et au contraire la fragmentation de l’intersectionnalité, le trouble, le nomade, le fluide et le décentré, bref, le queer. On observe aussi bien les rapprochements stratégiques sans fusion (études gaies et lesbiennes, féministes et queer, de genre et des sexualités, de genre et décoloniales, par exemple) que des usages plus vastes et inclusifs, aux marges floues, des mêmes termes, notamment du genre, de la différence et du queer. Somme toute, il est possible de se situer de bien des façons dans le vaste kaléidoscope que nous renvoient trente ans de recherches anglophones.
Mais on pourrait aller plus loin (ou ailleurs). Selon le Oxford Handbook of Music and Queerness, une bibliographie cumulative des études LGBTQ sur la musique, revue et augmentée en 2019, ne compte pas moins de 1178 entrées… Si notre groupe Musi·queer se donne pour tâche de réaliser une bibliographie, il ne s’agit pas de recommencer (déjà de lire…) mais de compléter, car cette bibliographie est exclusivement en anglais. Nos propres travaux n’y figurent donc pas ! Je pense que notre objectif devrait être – tout en tenant compte du continent des études anglophones sur le sujet, de l’institutionnalisation efficace de ce champ dans les universités et de la richesse des controverses qu’il génère – de définir des périmètres annexes en explorant la bibliographie dans d’autres langues, pour faire éventuellement émerger d’autres sujets et d’autres problématiques55. D’une certaine façon, de queeriser les marges du débat anglophone qui, s’il est global, n’englobe pas tout.
Espaces non anglophones : musicologies germanique et francophone
Ainsi une courte incursion dans la bibliographie germanique (courte car je maîtrise mal la langue) m’a confrontée à deux ouvrages collectifs, un numéro de revue en 2017 et un épais volume d’actes de colloque en 2021, tous deux dirigés par Kadja Grönke et Michael Zywietz et issus de rencontres tenues à Brême en 2017 et 2018. Le numéro spécial du Jarhbuch Musik und Gender, s’intitule « Musik und Homosexualität – Homosexualität und Musik » et les actes Musik und Homosexualitäten56. Cet usage du mot « homosexualité » est à souligner, car il est peu usité dans les milieux académiques en France et aux USA, où l’on parlera d’études gaies et lesbiennes, LGBTQ ou queer. Le volume d’actes est introduit par de consistants bilans qu’il serait intéressant de scruter, l’un d’Eva Rieger sur l’homosexualité dans la musicologie, l’autre de Martina Bick le même thème dans la bibliographie. Dans les deux recueils, si l’on trouve des travaux sur des sujets comparables aux travaux états-uniens, la présence d’études sur les cabarets berlinois, ou sur l’homophobie d’Adorno, par exemple, marque aussi des préoccupations spécifiques.
Je n’ai pas eu le temps d’explorer les collectifs en espagnol, dont on trouvera quelques titres en annexe. On peut noter, pour les plus récents, la référence dans le titre au féminisme, un mouvement particulièrement puissant en Espagne actuellement57.
Et dans la musicologie francophone ?
Issu d’une journée d’études tenue en 2003, un premier collectif paraît en 2005 : Le féminin, le masculin et la musique populaire d’aujourd’hui58. Consacré principalement à la chanson, il est dirigé par des chercheuses sociologues et/ou musicologues, Cécile Prévost-Thomas, Hyacinthe Ravet et Catherine Rudent. Le court avant-propos de Catherine Rudent pose la question de la « différence sexuelle » et de l’articulation, dans le champ de la musique populaire, d’approches méthodologiques diverses (sociologiques et musicologiques, s’intéressant aux profils et aux carrières, mais aussi à l’analyse des musiques) pour étudier ce que « révèlent les musiques populaires d’aujourd’hui sur les fantasmes et les réalités du masculin et du féminin dans le monde contemporain59. L’ouvrage, qui regroupe notamment des études sur les musiciennes, sur les représentations de l’homosexualité masculine dans les chansons, ou encore sur l’interrogation des masculinités dans l’interprétation, est introduit par un bilan des recherches sur les « problématiques du genre » dans la musique, réalisé par Hyacinthe Ravet60, faisant œuvre de pédagogie pour présenter les Gender Studies à un lectorat français et recenser les travaux qui en relèvent, dans le domaine francophone.
Tout récemment, le collectif La musique a-t-elle un genre ?, dirigé par Alban Ramaut et Mélanie Traversier, s’intéressant principalement à la pratique musicale des femmes sur le temps long, croise cette problématique avec celle de la sexuation de la musique – de la composition, de la théorie, des instruments, de l’interprétation61.
Les collectifs explicitement consacrés aux études gaies et lesbiennes ou queer, notamment à travers leur titre, restent rares dans la musicologie francophone. On connaît la difficulté du monde académique français à accepter des approches qui se placeraient d’un point de vue « minoritaire ». C’est particulièrement visible en musicologie, où même les études sur les femmes rencontrent encore des résistances, soit par conservatisme, soit par la conviction, notamment dans le champ de l’analyse, que l’art musical doit être envisagé indépendamment de la personnalité qui le produit.
Les études queer ont cependant été introduites assez tôt en France, notamment par Sam Bourcier62. Des collectifs enracinés dans d’autres disciplines ont vu le jour, comme le numéro de la revue internationale de philosophie, Rue Descartes en 2003, intitulé Queer : repenser les identités ou encore les actes de colloque dirigés par Muriel Plana et Frédéric Sounac, en 2015, Esthétique(s) queer dans la littérature et les arts, où deux contributions seulement sont consacrées à la musique et, significativement, à l’opéra63. Les introductions de ces deux collectifs font œuvre de pédagogie, en détaillant notamment le sens, l’étymologie et l’histoire du mot « queer » à l’intention des non-anglophones ou les non-spécialistes du champ. Dans les deux cas cités, les sous-titres orientent la focale vers les identités (en philosophie) ou au contraire vers les « politiques du trouble » (en littérature et arts du spectacle). On y retrouve les deux vecteurs croisés, entre revendication identitaire et subversion des identités, observés dans les travaux académiques que j’ai évoqués auparavant.
Le premier collectif conçu en France, à ma connaissance, et entièrement consacré à la musique sous l’angle queer est le numéro spécial de la revue en ligne Transposition, en 2013, intitulé « Musique et théorie queer / Music and Queer Theory »64. Encore faut-il remarquer que, dans cette revue bilingue, la plupart des articles de ce numéro sont en anglais. Le titre insiste moins sur l’effet du queer (fluidité des identités, trouble, etc.) que sur la conviction qu’il y a là un corpus théorique à prendre en compte. Il relève sans doute de cette dimension pédagogique indispensable en France pour appréhender un terme et son usage, importés d’une autre langue. Au moment de répondre à l’appel à communication, je me doutais qu’il y aurait peu de musicologues en France pour tenter l’aventure d’intégrer la « théorie queer » à leur réflexion, mais je ne pensais pas que je serais la seule francophone à être publiée dans ce collectif. D’autres cherchereuses auraient bien pu y contribuer, mais il est possible que le terme « queer » ait créé une forme de distance avec des démarches pourtant déjà à l’œuvre, à moins que ce ne soit celui de « théorie »…
La présentation du numéro par Igor Contreras, qui en a assuré la direction, reprend pour le lectorat français l’histoire du mot, du concept et de son usage, en citant non seulement les grandes références états-uniennes (Teresa de Lauretis, la première à parler de Queer Theory, Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick ou Michael Warner), mais aussi leur lecture européenne par Paul B. Preciado65. Dans le même esprit, le numéro est complété par la traduction d’un article de Philipp Brett, issu du collectif de 1994, Queering the Pitch. Pour Igor Contreras, les Gender Studies en France s’attachent surtout à l’histoire des musiciennes et à la place des femmes dans le champ musical : l’approche queer est alors envisagée comme un complément nécessaire dont il s’agit de s’emparer.
Plus récemment, la revue canadienne francophone Circuit, consacrée à la musique contemporaine, a publié en 2021 un numéro spécial dirigé par Éric Champagne et Martine Rhéaume, intitulé : « Quelle norme ? Parole queer et création musicale »66. Le sous-titre intéressant, si l’on compare cette « parole » queer à la « théorie » queer du titre de Transposition. Dans un avant-propos intitulé « Position d’écoute », Maxime McKinley insiste pour dégager la musique contemporaine d’une illusion d’asémantisme et d’autoréférentialité67. Plusieurs numéros de Circuit, dont celui-ci, font entrer la politique dans le débat esthétique. L’introduction, rédigée par Champagne et Rhéaume, souligne la rareté des questionnement queer (entendu au sens large comme un équivalent du sigle LGBTQIA+) dans la musicologie francophone dédiée à la musique contemporaine, d’où un éventail divers dans les approches : « Nous avons opté ici pour des portraits de l’état de la parole et de l’identité queer dans le contexte des musiques de création, de la table de travail d’un·e compositeur·trice jusqu’au regard posé par l’analyste, en passant par les réalités du terrain68. » Tout en évoquant une remarque assez homophobe de Ligeti sur Claude Vivier, qu’il admirait pourtant, le texte se réfère à McClary, certes, mais aussi à la lecture un peu ironique de celle-ci par Nicholas Cook69, et pose la question d’une esthétique queer.
Qu’il s’agisse du numéro de Transposition, consacré en grande partie aux musiques populaires actuelles, ou de celui de Circuit, s’intéressant à la musique contemporaine, les articles réunis dans ces collectifs sous l’égide des études queer traitent pour la plupart de notre époque, comme si parcours de vie et pratiques musicales queer étaient plus discernables de près que de loin.
Pour conclure
C’est dire si le colloque organisé au Conservatoire de Paris, en octobre de l’année dernière, vient combler un vide dans l’espace francophone, en rendant visible, par une démarche collective et transhistorique, les études menées individuellement par les chercheureuses. Le premier titre du colloque lors de l’appel était « Musicologies gaies, lesbiennes et queer », transformé ensuite en « Musicologies queer » et le collectif se nomme maintenant « Musi·queer » : l’expression s’est rétrécie, mais le champ s’ouvre devant nous largement. Le débat est entamé depuis fort longtemps, à nous d’y prendre part à notre façon.
En effet, le parcours que nous venons de faire à travers quelque 17 ouvrages collectifs ou numéros spéciaux de revues consacrés à la musique, et l’examen de leurs titres, sous-titres programmatiques et leurs introductions dessinent la cartographie d’un continent aux marges floues. Qu’il s’agisse de genre, ou de subversion des genres, de sexualités, de queer, de différence sexuelle (voire de féminin et masculin), ou d’autres différences, d’identités, d’homosexualités, de femmes, de lesbiennes, de gais, de trans ; qu’il s’agisse d’études féministes, gaies et lesbiennes, LGBTQIA+, queer dans un sens plus restreint ou intersectionnelles ; qu’il s’agisse de parole, de politique, d’esthétique, ou de théorie queer, voire de queerité ou de queerisation des concepts et des esthétiques, des espaces s’ouvrent sans que les frontières en soient clairement délimitées. Certains collectifs croisent les sexualités dissidentes avec d’autres différences, avec d’autres combats, contre le patriarcat, le sexisme, le racisme, le validisme ; d’autres recentrent le propos sur le queer : personnes queer, objets musicaux queer ou regards (analyses) queer. Il peut s’agir de s’intéresser aux personnes queer (au sens large) qui font de la musique et à leurs publics, d’analyser une musique queer, ou encore de porter un regard queer sur le canon. Entre revendications identitaires et subversion, fluidité, flou, ambiguïté, la tension est souvent palpable. Reste que dans la multiplicité des objets et des approches, ce sont des voix singulières qui, à travers la musique, se donnent à entendre.
Annexe : Liste non exhaustive d’ouvrages collectifs sur musique et queer
NB : En gris, les ouvrages non consultés pour la présente communication.
En anglais
Solie, Ruth A. (dir.), Musicology and Difference : Gender and Sexuality in Music Scholarship, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1993.
Brett, Philipp, Wood, Elizabeth, Thomas, Gary C. (dir.), Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology, New York, London, Routledge, 1994.
Cook, Susan C., Tsou, Judy S. (dir.), Cecilia Reclaimed: Feminist Perspectives on Gender and Music, Illinois, Illinois University Press, 1994.
Blackmer, Corinne E., Smith, Patricia Juliana (dir.), En Travesti. Women, Gender subversion, Opera, New York, Columbia University Press, 1995.
Barkin, Elaine, Hamessley, Lydia (dir.), Audible Traces: Gender, Identity, and Music, Zurich, Carciofoli, 1999.
Smart, Mary Ann (dir.), Siren Songs. Representation of Gender and Sexuality in Opera, Princeton, Princeton University Press, 2000.
Fuller, Sophie et Whitesell, Lloyd (dir.), Queer Episodes in Music and Modern Identity, Urbana, University of Illinois Press, 2002.
Whiteley, Sheila et Rycenga, Jennifer (dir.), Queering the Popular Pitch, New York, London, Routledge, 2006.
Women & music: A journal of gender and culture, n°13 (2009), 13, dossier spécial, sous la direction de Rachel Lewis, « Theorizing gender, culture, and music: “Queer vibrations” », p. 43-87.
Bergonzi, Louis S., Madsen, Clifford K., Establishing Identity: LGBT Studies and Music Education, Champaign, University of Illinois Press, 2011.
Women & performance: A journal of feminist theory, n° XXIV/1 (2014), numéro spécial dirigé par Jessica N. Pabón et Shanté Paradigm : « All hail the queenz »
Bloechl, Olivia, Lowe, Melanie, Kallberg, Jeffrey (dir.) Rethinking Difference in Music Scholarship, Cambridge, CUP, 2015.
Law, Hedy (dir.), Race-ing Queer Music Scholarship, Lincoln, University of Nebraska Press, 2018.
Fast, Susan, Craig, Jennex (dir.), Popular Music and the Politics of Hope, Londres, New York, Routledge, 2019.
Current musicology, n° 106 (2020), sous la direction de Laina Dawnes, « Queering and quaring musicology ».
Barz, Gregory F., Cheng, William (dir.), Queering the Field: Sounding out Ethnomusicology, New York, OUP, 2020.
Lee Gavin (dir.), Rethinking Difference in Gender, Sexuality, and Popular Music: Theory and Politics of Ambiguity, Abingdon, New York, Routledge, 2020.
Maus, Fred Everett, Whiteley, Sheila (dir.), The Oxford Handbook of Music and Queerness, New York, Oxford University Press, 2022.
Lee, Gavin (dir.), Queer Ear. Remaking Music Theory, New York, OUP, 2023.
En allemand
Jarhbuch Musik und Gender, n° 10 (2017), numéro spécial dirigé par Kadja Grönke, Michael Zywietz, « Musik und Homosexualität – Homosexualität und Musik ».
Grönke, Kadja, Zywietz, Michael (dir.), Musik und Homosexualitäten, Tagungsbericht musikwissenschaftliche Homosexualitätenforschung, Bremen 2017 und 2018, Hamburg, Textem, 2021.
En espagnol
Versión estudios de comunicación y política, n° 33 (2014), numéro spécial dirigé par Pablo Federico Semán et Carolina Sparato, « Música, sexualidad y género ».
López-Peláez Casellas, Milagros, Paz María, Músicas encontradas: Feminismo, género y queeridad, Jaén, Universidad de Jaén, 2021.
TRANS: Revista transcultural de música, n°26 (2022), numéro spécial dirigé par María Mercedes Liska et Silvia Martínez García, « Al son de la marea feminista ».
En français
Prévost-Thomas, Cécile, Ravet, Hyacinthe et Rudent, Catherine (dir.), Le féminin, le masculin et la musique populaire d’aujourd’hui : actes de la journée du 4 mars 2003, Paris, Université de Paris-Sorbonne, Observatoire musical français, 2005.
Transposition. Musique et sciences sociales, 3 (2013), « Musique et théorie queer », https://doi.org/10.4000/transposition.414
Circuit. Musiques contemporaines, 31/1 (2021), « Paroles queer et création contemporaine », https://www.erudit.org/fr/revues/circuit/2021-v31-n1-circuit05953/
Ramaut, Alban, Traversier, Mélanie (dir.), La musique a-t-elle un genre ?, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2019. Consultable en ligne sur :https://books.openedition.org/psorbonne/83755?
Notes
1 Caroline Giron-Panel, Sylvie Granger, Raphaëlle Legrand et Bertrand Porot (dir.), Musiciennes en duo, Mères, filles, sœurs ou compagnes d’artistes, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015.
2 Parallèlement, l’Institut Émilie du Châtelet, « fédération de recherche pour le développement et la diffusion des recherches sur les femmes, le sexe et le genre », dont l’université Paris Sorbonne faisait partie (d’où ma présence dans le comité d’administration) décide de la publication d’un volume de présentation de la notion de genre dans de nombreuses disciplines, afin d’éclairer le grand public : Laurie Laufer et Florence Rochefort (dir.), Qu’est-ce que le genre ?, Paris, Payot, 2014.
3 Philomel, « Recherches et enseignements sur le genre », https://philomel.hypotheses.org/
4 Susan McClary, Feminine Endings. Music, Gender and Sexuality, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991. Traduction française : Ouverture féministe. Musique, genre, sexualité, trad. par Catherine Deutsch et Stéphane Roth, Paris, Philharmonie de Paris / Cité de la musique, 2015.
5 Emmanuelle Hénin, Xavier-Laurent Salvador et Pierre-Henri Tavoillot, Actes du colloque Après la déconstruction. L’université au défi des idéologies, Paris, Odile Jacob, 2023. Les contributions concernant la musique sont celles de Catherine Kintzler, (sur une prise de position, en 2020, de la Society for Seventeenth-Century Music pour une politique d’inclusion de la diversité), de Bruno Moysan (sur le livre de Susan McClary), de Nicolas Meeùs (sur les débats qui ont agité le monde de l’analyse musicale autour de la personnalité d’Henrich Schenker en 2019) et de Dania Tchalik (sur ce qu’il considère comme la décadence de la vie musicale et de son enseignement dans les conservatoires).
6 Bruno Moysan, « Musique, genre, sexualité : à propos du livre de Susan McClary », ibidem, p. 569-577.
7 L’attaque ad personam était plus directe dans version orale de la communication.
8 https://video.lefigaro.fr/figaro/video/a-luniversite-nous-assistons-a-lavenement-dun-cretinarcat/, posté le 24 mars 2023.
9 Frédéric Regard et Anne Tomiche (dir.), Déconstructions queer. Les fondamentaux, Paris, Hermann, 2023.
10 Dans le groupe de chant les Voix rebelles, actif depuis 2000. Voir Raphaëlle Legrand, « Les Voix rebelles : vingt ans de création féministe “sur l’air de” », actes du colloque Chanter sur l’air de… Paroles, musique et timbres (Antiquité-XXIe siècle), à paraître. Et le site :https://lesvoixrebelleschansonsfeministes.wordpress.com/
11 Voir par exemple Raphaëlle Legrand, « Les débuts de Sophie Arnould à l’Opéra (1757-1760) : images de l’“actrice chantante” et de son répertoire », Musurgia, XI, 1-2, 2004, p. 21-36. Voir également les notices de chanteuses dans Marcelle Benoit (dir.), Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, Paris, Fayard, 1992.
12 Raphaëlle Legrand, « Libertines et femmes vertueuses : l’image des chanteuses d’opéra et d’opéra-comique en France au XVIIIe siècle », Hélène Marquié et Noël Burch (dir.), Émancipation sexuelle ou contrainte des corps ?, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 157-175.
13 Raphaëlle Legrand, « Femmes librettistes et compositrices à l’Opéra et à la Comédie-Italienne sous l’Ancien régime », Polymatheia, Les cahiers des Journées des musiques anciennes de Vanves, n°3, novembre 2016, Actes du colloque 2015, p. 45-56. En ligne sur https://www.academia.edu/29688686/ (le site de Polymatheia n’est plus actif).
14 Raphaëlle Legrand, « Justine Favart compositrice : sur deux airs publiés dans le Théâtre de M. Favart », dans Joann Elart, Etienne Jardin et Patrick Taïeb (dir.), Quatre siècles d’édition musicale, Mélanges offerts à Jean Gribenski, Bruxelles, Peter Lang, 2014, p. 63-70.
15 Raphaëlle Legrand, « À part égale, Boismortier, Duval, Mouret, Niel, Rameau, Rebel et Francœur : deux saisons d’opéra à Paris (1737-1737), Musurgia, n° XXVII/4, 2020, p. 41-71.
16 Louis-Georges Tin (dir.), Dictionnaire de l’homophobie, Paris, PUF, 2003 [article « Musique »].
17 Raphaëlle Legrand et Théodora Psychoyou, « De la sublimation en musique : David et Jonathan selon Charpentier et Handel », dans Régis Courtray (dir.), David et Jonathan, Histoire d’un mythe, Paris, Beauchesne, 2010, p. 269-302.
18 Raphaëlle Legrand, « Emploi théâtral et représentations de la masculinité à la fin du XVIIIe siècle : notes sur Louis Michu, acteur-chanteur de la Comédie Italienne », Cahiers rémois de musicologie, n°7, décembre 2013, p. 5-25.
19 Raphaëlle Legrand, « Orphée baro/queer », Transposition. Musique et sciences sociales, n°3, 2013, en ligne sur :https://journals.openedition.org/transposition/135. Voir aussi Raphaëlle Legrand, « Orlando barocco : variations sur le sexe d’un personnage lyrique », dans Evelyne Peyre et Joëlle Wiels (dir.), Mon corps a-t-il un sexe ? Sur le genre, dialogues entre biologie et sciences sociales, Paris, La Découverte, 2015, p. 171-186.
20 Raphaëlle Legrand, « La voix de Farinelli il castrato : transgression ou reconduction des stéréotypes de genre ? », dans Muriel Plana et Frédéric Sounac (dir.), Esthétique(s) queer dans la littérature et les arts, Sexualités et politique du trouble, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2015, p. 339-349.
21 Publiée récemment : Raphaëlle Legrand, « Jean-Philippe Rameau’s Art d’aimer: music and eroticism in the Age of Enlightenment », dans Graham Sadler, Shirley Thompson et Jonathan Williams (dir.), The Operas of Rameau. Genesis, Staging, Reception, London/New York, Routledge, 2022, p.63-79.
22 Raphaëlle Legrand, « Sibaris et Osiris : deux versions de la guerre des sexes », Raphaëlle Legrand et Rémy-Michel Trotier (dir.), En un acte. Les actes de ballet de Jean-Philippe Rameau, Château-Gontier, Aedam Musicae, 2019, p. 189-203
23 Raphaëlle Legrand, « Sexage des éléments musicaux, théorie genrée, le cas de Jean-Philippe Rameau », Alban Ramaut, Mélanie Traversier (dir.), La musique a-t-elle un genre ?, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2019, p. 65-80.
24 Pour reprendre et traduire l’expression anglaise « umbrella term ».
25 Ruth A. Solie (dir.), Musicology and Difference : Gender and Sexuality in Music Scholarship, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1993.
26 « This is, to my knowledge, the first book about musicology and difference, and it was difficult to give a name to. » Ibidem, p. 1 (ma traduction).
27 Ruth Solie, « On difference », ibidem, p. 1-20.
28 Susan McClary, op. cit.
29 Philipp Brett, Elizabeth Wood et Gary C. Thomas (dir.), Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology, New York, London, Routledge, 1994.
30 « Preface », ibidem, p. vii-ix.
31 Corinne E. Blackmer, Patricia Juliana Smith (dir.), En Travesti. Women, Gender subversion, Opera, New York, Columbia University Press, 1995.
32 « Introduction », ibidem, p. 1-19.
33 Mary Ann Smart (dir.), Siren Songs. Representation of Gender and Sexuality in Opera, Princeton, Princeton University Press, 2000.
34 « Introduction », ibidem, p. 3-16.
35 Catherine Clément, Opera, or the Undoing od Women, trad. Betsy Wing, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988. Voir Raphaëlle Legrand, « L’Opéra ou la défaite des femmes de Catherine Clément. Archéologie d’une réception paradoxale », actes du colloque Musique et Genre. État des recherches actuelles, Paris 8, 2015. À paraître. En ligne sur https://www.academia.edu/124692094
36 Wayne Kostenbaum, The Queen’s Throat, Opera, Homosexuality and the Mystery of Desire, New York, Poseidon Press, 1993, trad. en français par Laurent Bury, Anatomie de la folle lyrique, Paris, Philharmonie de Paris, 2019.
37 Corey K. Creekmuir et Alexander Doty (dir.), Out in culture: Gay, lesbian, and queer essays on popular culture, London, Cassell, 1995.
38 Sophie Fuller et Lloyd Whitesell (dir.), Queer Episodes in Music and Modern Identity, Urbana, University of Illinois Press, 2002.
39 Sophie Fuller et Lloyd Whitesell, « Introduction. Secret passages », ibidem, p. 1-21.
40 Women & music: A journal of gender and culture, n°13 (2009), 13, dossier spécial, sous la direction de Rachel Lewis, « Theorizing gender, culture, and music: “Queer vibrations” », p. 43-87.
41 Rachel Lewis, « What’s Queer about Musicology Now ? », ibidem, p. 43-53.
42 « As queer theory becomes more widely diffused throughout the disciplines, it becomes harder to figure out what’s so very queer about it, while lesbian and gay studies, which by contrast would seem to pertain only to lesbians and gay men, looks increasingly backward, indentitarian and outdated. » David M. Halperin, « The Normalization of Queer Theory », Journal of Homosexuality, 45, n°2-3 (2003), p. 342.
43 Olivia Bloechl, Melanie Lowe et Jeffrey Kallberg (dir.) Rethinking difference in Music Scholarship, Cambridge, Cambridge University Press, 2015.
44 Olivia Bloechl et Melanie Lowe, « Introduction : Rethinking Difference », ibidem, p. 1-52.
45 Voir par exemple Hedy Law (dir.), Race-ing queer music scholarship, Lincoln, University of Nebraska Press, 2018.
46 Current musicology, n°106 (2020), « Queering and quaring musicology ».
47 Patrick E. Johnson, « “Quare” studies, or (almost) everything I know about queer studies I learned from my grandmother », Text and Performance Quarterly, 21, n°1 (2001), p. 1-25.
48 Susan Fast et Jennex Craig (dir.), Popular Music and the Politics of Hope. Queer and Feminist Interventions, Londres, New York, Routledge, 2019.
49 Jennex Craig et Susan Fast, « Introduction », ibidem, p. 1-17.
50 Judith Butler, « Critically Queer », GLQ, A Journal of Lesbian and Gay Studies, n°1 (1993), p. 17-32 et notamment : « queer » must « remain that which is, in the present, never fully owned, but always and only redeployed, twisted, queered from a prior usage and in the direction of urgent and expanding political purposes. »
51 Gavin Lee, « Introduction. From Difference to Ambiguity », Gavin Lee (dir.), Rethinking Difference in Gender, Sexuality, and Popular Music: Theory and Politics of Ambiguity, Abingdon, New York, Routledge, 2020, p. 1-11.
52 « Queer is […] watever is at odds with the normal, the legitimate, the dominant. There is nothing in particular to which it necessarily refers. It is an identity without an essence. » David M. Halperin, Saint Foucault : Toward a Gay Hagiography, Oxford, OUP, 1995, p. 62.
53 Fred Everett Maus et Sheila Whiteley (dir.), The Oxford Handbook of Music and Queerness, New York, Oxford University Press, 2022.
54 Fred Everett Maus, « Introduction », ibidem, p. 1-31.
55 Je remercie Nicolò Palazzetti pour nos échanges sur la musicologie italienne.
56 Jarhbuch Musik und Gender, n° 10 (2017), numéro spécial dirigé par Kadja Grönke et Michael Zywietz, « Musik und Homosexualität – Homosexualität und Musik » ; Kadja Grönke et Michael Zywietz (dir.), Musik und Homosexualitäten, Tagungsbericht musikwissenschaftliche Homosexualitätenforschung, Bremen 2017 und 2018, Hamburg, Textem, 2021.
57 Par exemple, Milagros López-Peláez Casellas et María Paz, Músicas encontradas: Feminismo, género y queeridad, Jaén, Universidad de Jaén, 2021.
58 Cécile Prévost-Thomas, Hyacinthe Ravet et Catherine (dir.), Le féminin, le masculin et la musique populaire d’aujourd’hui : actes de la journée du 4 mars 2003, Paris, Université de Paris-Sorbonne, Observatoire musical français, 2005. La même année, paraît Anne-Marie Green et Hyacinthe Ravet (dir.), L’accès des femmes à l’expression musicale, apprentissage, création, interprétation. Les musiciennes dans la société, Paris, L’Harmattan, 2005.
59 Catherine Rudent, « Avant-propos », dans Cécile Prévost-Thomas, Hyacinthe Ravet et Catherine (dir.), op. cit., p. 5-6.
60 Hyacinthe Ravet, « La musicologie et les problématiques du genre. Perspectives de recherche. », ibidem, p. 7-12.
61 Alban Ramaut et Mélanie Traversier (dir.), La musique a-t-elle un genre ?, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2019. Consultable en ligne sur :https://books.openedition.org/psorbonne/83755?
62 Marie-Hélène (Sam) Bourcier, Queer zones : politiques des identités sexuelles, des représentations et des savoirs, Paris, Balland, 2001.
63 Rue Descartes , 40 (mai 2003), numéro spécial dirigé par Pascal Le Brun-Cordier et Robert Harvey « Queer : repenser les identités » ; Muriel Plana et Frédéric Sounac (dir.), Esthétique(s) queer dans la littérature et les arts. Sexualités et politique du trouble, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2015.
64 Transposition. Musique et sciences sociales, 3 (2013), numéro spécial sous la direction d’Igor Contreras Zubillaga « Musique et théorie queer / Music and Queer Theory », https://doi.org/10.4000/transposition.414
65 Beatriz (Paul B.) Preciado, Manifeste contra-sexuel, Paris, Balland, 2000.
66 Circuit. Musiques contemporaines, 31/1 (2021), numéro spécial sous la direction d’Éric Champagne et Martine Rhéaume, « Paroles queer et création contemporaine », https://www.erudit.org/fr/revues/circuit/2021-v31-n1-circuit05953/
67 Maxime McKinley, « Avant-Propos. Position d’écoute », ibidem, p. 5-7.
68 Éric Champagne et Martine Rhéaume, « Introduction. Parole queer et musiques contemporaines : vivre et créer hors de la norme », ibidem, p. 9.
69 Nicholas Cook, Musique, une brève introduction, Paris, Allia, 2016, p. 109-131.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Collectif Musi·queer (25 novembre 2024). Conférence – Raphaëlle Legrand – Qu’ouïr dans le queer ? Musi·queer. Consulté le 9 novembre 2025 à l’adresse https://musiqueer.hypotheses.org/602
